Cinema africano e Nollywood: contraddizioni

Cinema africano e Nollywood

Titolo originale: African cinema and Nollywood
Autore: Jonathan Haynes

Categoria: Cinema

Indice

• Cinema africano e Nollywood: contraddizioni
• Terreno comune
• Cinema africano
• La rivoluzione del video
• Contrasti
• Relazioni istituzionali
• Studio accademico
• Convergenza?
• Bibliografia
• Filmografia

Cinema africano e Nollywood: contraddizioni

Quasi dal momento dell’invenzione del cinema, l’Africa è stata inserita nel suo sistema globale, ma alle condizioni più sfavorevoli: è stata la discarica per i film di seconda visione Hollywood, Bollywood e Hong Kong, film spesso razzisti e sempre estranei dalle realtà e dai propositi africani, mentre i formidabili requisiti tecnici, infrastrutturali e patrimoniali per la produzione e la distribuzione dei film rendevano quasi impossibile per gli africani rispondere allo stesso modo con i propri film. A causa di questi elevati requisiti infrastrutturali e di capitale, il cinema ovunque dipende dal sostegno statale e postcoloniale. Gli stati africani si sono dimostrati indifferenti, timorosi, corrotti e inetti nel fornirlo; l’élite africana postcoloniale è stata filistea come Fanon aveva previsto, senza il potere o l’interesse per investire nella cultura (Fanon).
Queste terribili scelte hanno prodotto due risposte che difficilmente potrebbero essere più radicalmente diverse. La prima è il cinema intellettuale – non così intenzionalmente, certo, ma in gran parte tale agli effetti – rinchiuso in un dolorosa contraddizione tra, da un lato, il suo appassionato desiderio di un’espressione cinematografica della cultura africana e le sue finalità e politiche e sociali spesso radicali, e d’altra parte, la realtà della dipendenza neocoloniale.
Questo cinema non si è mai avvicinato alla redditività commerciale, alla forma di una reale industria che produce sulla base dei profitti della produzione precedente; dipende invece dallo stillicidio di contributi da fonti estere, somministrati per via endovenosa. Si è creata una piccola ma rispettata nicchia nel contesto del cinema internazionale, ma ha raggiunto il pubblico solo in Africa sporadicamente e fugacemente.
Vent’anni fa, la comparsa di apparecchiature video economiche e facilmente utilizzabili ha reso possibile un tipo completamente nuovo di cinematografia che è sfuggito al problematica del cinema in celluloide e si è subito rivelata un successo fenomenale presso il pubblico africano. Il “video boom” è nato su basi commerciali: non è il mercantilismo capitalista e corporativo di Hollywood, ma il mercato commerciale africano; un’enorme energia di scambi, ma senza grandi basi di capitale, prestiti bancari o molti rapporti con il settore formale. Si tratta di mazzette di valuta non convertibile e più o meno non tracciabili che passano rapidamente di mano in mano, ma (come i mercati africani) questo settore illecito si è rapidamente esteso al commercio a lunga distanza e – per quanto riguarda il settore cinema alla “Nollywood” della Nigeria – si è insinuato nella Nigeria che ha avuto miliardi di dollari di denaro petrolifero, ed è stata rovinata dopo il boom petrolifero: una Nigeria dove molte famiglie avevano più videoregistratori che frigoriferi o acqua potabile dal rubinetto (Barrot), dove le strade erano così pericolose che era preferibile restare a casa a guardare un video che uscire la sera al cinema; una Nigeria anche dalle molte emittenti televisive, orde di laureati affamati, imprenditori espatriati e una macchina pubblicitaria pronta a stendere il tappeto rosso per le star del cinema. Finora i tentativi di collegare l’industria video con le istituzioni formali del settore hanno ha dimostrato l’incompatibilità di questa cultura mercantile di base con la resistenza verso le strutture completamente capitaliste. I film sono diventati un enorme fenomeno: si dice che la Nigeria abbia il secondo settore filmico più grande dell’industria filmica del mondo in termini di numero di film prodotti (dietro Bollywood) e il terzo in termini di ricavi (dietro Hollywood e Bollywood). I video si sono diffusi ben oltre i confini della Nigeria, ma stanno solo iniziando a essere riconosciuti, per non dire assimilati, dalle istituzioni del cinema internazionale.

Terreno comune

Queste formazioni radicalmente diverse nascono da un terreno comune: ci sono potenti punti in comune nella storia del cinema in Africa.^[1]Nel contesto di questo articolo, il termine “Africa” esclude il Nord Africa: culturalmente, l’Egitto e il Maghreb sono molto diversi dall’Africa sub-sahariana e, nonostante … Continue reading Il cinema è arrivato con il colonialismo e come strumento del colonialismo. È stato usato per abbagliare i “nativi” con la superiorità della tecnologia occidentale e per renderli docili. Le autorità coloniali britanniche, francesi e belghe istituirono delle unità cinematografiche per realizzare film di propaganda e istruttivi (su argomenti come l’igiene e le tecniche agricole), su misura per la loro concezione del pubblico africano.
In modo più ambivalente, i cinema commerciali divennero elementi essenziali delle città coloniali, potenti istanze di modernità, insieme alla luce elettrica, alla musica popolare amplificata, ai salari delle fabbriche e ai veicoli a motore.
Gli africani divennero accaniti cinefili: “il cinema è la nostra scuola serale”, come dice Ousmane Sembene, figura fondante del cinema africano, e iniziarono rapidamente a incorporare il cinema americano nella loro cultura popolare. Ma, più che in qualsiasi altro continente, la relazione tra Africa e cinema era radicalmente asimmetrica. Gli africani consumavano il cinema ma non potevano farlo. Sotto la dominazione francese, era formalmente vietato loro di fare film senza una licenza che in pratica non veniva mai concessa. In ogni caso, gli africani non avevano accesso alle costose attrezzature e ai materiali necessari per fare film.
È necessaria anche un’ampia formazione tecnica; un piccolo numero di africani l’ha acquisita lavorando per le unità cinematografiche coloniali.
Dopo l’indipendenza, le nuove nazioni hanno talvolta ereditato le attrezzature e il personale delle unità cinematografichecoloniali e a volte hanno fatto ambiziosi nuovi investimenti in strutture di produzione cinematografica. Ma i nuovi governi, come i vecchi governi coloniali, erano nervosi per il potenziale sovversivo del cinema e in pratica la produzione di lungometraggi veniva trascurata a favore di notiziari e documentari.
La corruzione, la burocratizzazione e la cattiva programmazione hanno avuto un pesante impatto sulle unità cinematografiche governative.
Inoltre, c’era il problema della distribuzione. I cinema di tutta l’Africa erano riforniti da un duopolio di distributori stranieri che richiedevano contratti di esclusiva che escludevano i cinema dal proiettare quello che volevano imponendo la proiezione solo di film americani di seconda serie, film di serie B, integrati a partire dagli anni Sessanta da produzioni di Bollywood e poi, più tardi, di film di arti marziali di Hong Kong. Anche se i proprietari dei cinema fossero stati disposti o in grado di uscire da questi contratti di esclusiva un film africano che aveva bisogno di recuperare i costi di produzione non poteva competere in termini di prezzo con i film introdotti dalle più grandi industrie cinematografiche del mondo, quindi non c’era alcun incentivo commerciale per i cinema a proiettare film locali.
Questo problema strutturale ha mantenuto il sistema di distribuzione cinematografica chiuso verso i film africani fino ad oggi. Sulla scia dei programmi di aggiustamento strutturale degli anni ’80, che hanno devastato le economie di tutta l’Africa, e poi l’avvento del digitale, molte case cinematografiche hanno chiuso, scomparendo del tutto in alcuni luoghi.

Cinema africano

A partire dalla fine degli anni ’60, tuttavia, c’è stata una coorte di africani decisi a fare film, e ci sono riusciti su piccola scala. La procedura essenziale è stata descritta da Sembene come “mégotage”: scroccare mozziconi di sigaretta, raccogliere fondi dove possibile, attraverso risparmi personali o familiari o prestiti, magari da imprese locali o dal governo.
Due diverse strutture sovranazionali si sono rivelate cruciali per la crescita del cinema africano.
Una è il finanziamento europeo. Dopo l’indipendenza, il governo francese ha smesso di bloccare la produzione cinematografica degli africani e ha iniziato a sostenerla, in parte per mantenere un rapporto culturale con le sue colonie e in parte per sostenere il cinema africano, e in parte come strategia di espansione alternativa all’egemonia di Hollywood, che minacciava di fagocitare la tradizione cinematografica francese.
Fino a poco tempo fa, la maggior parte dei film africani su celluloide è stata realizzata con un finanziamento almeno parziale del governo francese. Il denaro era accompagnato da importanti vincoli. Veniva erogato in cambio dei diritti di distribuire dei film in luoghi non commerciali come i centri culturali francesi; dopo tali proiezioni, era improbabile che i distributori commerciali si interessassero ai film. I cameraman, i montatori e così via francesi venivano spesso imposti alle produzioni per garantire la qualità tecnica (e per assicurare il lavoro a chi lavora nell’industria cinematografica francese), il che ha avuto l’effetto di compromettere lo sviluppo di un’estetica cinematografica autoctona; e il lavoro di post-produzione doveva essere fatto in Francia, con il risultato che non importava quanti film fossero girati in Africa, l’Africa non ha mai acquisito una propria infrastruttura per il cinema.
Ultimamente questo sistema si è diversificato, l’Unione Europea, le reti televisive europee e una serie di fondazioni e altre organizzazioni non governative sono diventate fonti di finanziamento. Una volta realizzati, i film fanno il giro dei festival cinematografici internazionali, dei cinema d’essai e delle sale cinematografiche.
Raramente vengono proiettati in Africa e non generano profitti tali da sostenere le produzioni future.
Al contrario, il regista deve nuovamente affrontare la sfida dei finanziatori stranieri.
L’altra importante istituzione sovranazionale è la Federazione dei Cineasti Panafricani (FEPACI), un’organizzazione di cineasti formatasi in parte come veemente reazione al dominio straniero appena descritto. Il suo unico successo importante e duraturo è stato il Festival del cinema e della televisione panafricani di Ouagadougou (FESPACO), il festival cinematografico biennale che si tiene in Burkina Faso. I tentativi di altre istituzioni panafricane sono falliti. Rimane in gran parte un’istituzione francofona. La FEPACI è erede della tradizione del panafricanismo, e i suoi pronunciamenti, soprattutto negli anni ’70 e ’80, sono stati influenzati dal tricontinentalismo e dalle teorie radicali del “Terzo Cinema”. Taher Cheriaa, rivolgendosi ai cineasti africani, scrisse: “Il vostro cinema sarà un cinema militante. Dovrà essere prima di tutto un’azione culturale con valore sociale e politico, altrimenti non sarà nulla. Se alla fine può diventare anche un’azione economica, questo sarà solo un sottoprodotto” (Ngangura). Questa fase radicale, dominata da cineasti come Sembene, Med Hondo e Souleymane Cissé, non è durata molto. Ha ceduto alla fine degli anni ’80 (questa è una periodizzazione ormai convenzionale) a una “calabash cinema”, che si rivolge ai gusti europei per le immagini di un ambiente incontaminato, un’Africa incontaminata e primitiva, una tendenza guidata da Idrissa Ouédraogo con i suoi film Yaaba e Tilai, e poi, a metà degli anni ’90, a un periodo di stili e temi diversi, le cui figure esemplari sono gli sperimentatori Jean-PierreBekolo, i cui film sono energizzati dall’impegno con la cultura popolare transnazionale, e da Abderrahmane Sissoko, poeta e filosofo visionario.
Fin dall’inizio, parlare o scrivere di cinema africano è stato come lamentarsi della sua dipendenza strutturale. Il libro più recente sul cinema africano lo descrive la situazione come priva di strategie per cambiare radicalmente questa struttura, queste sembrano essere crollate; la nuova generazione di cineasti si è spostata su temi più individuali e psicologici, prendendo in prestito ecletticamente dall’estetica del cinema mondiale senza preoccuparsi dell’autenticità africana (Diawara, African Film: New Forms of Aesthetics and Politics).

La rivoluzione del video

La produzione di lungometraggi in video è emersa come qualcosa di fondamentalmente nuovo e diverso.
Il caso del Ghana, dove i film in video hanno cominciato a essere fatti alla fine degli anni ’80 (poco prima dei primi film nigeriani), è un esempio particolarmente drammatico di un inizio del tutto nuovo, di una nuova forma inventata da nuovi arrivati, pochi dei quali avevano un legame con la cinematografia in celluloide che esisteva in Ghana. (I due pionieri sono stati William Akuffo, un progettista cinematografico, e Socrate Safo, che si era formato come meccanico di automobili). La nuova forma si basava su nuove condizioni e possibilità: un ambiente mediatico appena liberalizzato e una tecnologia video a basso costo e di facile utilizzo che consentiva di realizzare film con il solo entusiasmo e con budget trascurabili, iniziative di base che hanno riscosso un immediato successo (Meyer, “Popular Ghanaian Cinema and ‘African Heritage'”; Meyer, “State Film Policies vs. Popular Video-Movies in Ghana”. Video-Movie popolari in Ghana: Discorsi e scontri”; Garritano, “Contesting Authenticities: The Emergence of Local Video Production in Ghana”; Garritano, A History of African Popular Video). Queste condizioni esistono ovunque, e la produzione video ha iniziato ad avvenire ovunque.
Una serie di fattori, però, ha fatto di Nollywood in Nigeria il gigante del continente. La Nigeria ha un quarto della popolazione dell’Africa subsahariana, quindi i fenomeni nigeriani sono di norma colossali.
L’enorme mercato interno di Nollywood le conferisce un vantaggio simile a quello di Hollywood. Come Hollywood, anche Nollywood trae vantaggio dal potere e dal prestigio internazionale dell’inglese (Adejunmobi, “English and the Audience of an African Popular Culture”). Durante gli anni del boom petrolifero degli anni ’70 e ’80, il possesso di un televisore e (cosa più insolita in Africa) di un videoregistratore è diventato normale per la classe media in rapida espansione, e nacque un’infrastruttura dedita alla pirateria per duplicare e distribuire video cassette di film stranieri da vedere con quei videoregistratori. Sono stati gli uomini d’affari coinvolti in tale infrastruttura (guidati da Kenneth Nnebue, il cui Living in Bondage (1992) è considerato il film inaugurale di Nollywood) che si accorsero del profitto che si poteva trarre dai film di produzione nigeriana distribuiti attraverso lo stesso sistema (Larkin, “Degraded Images, Distorted Sounds: Nigerian Video and Nigerian Video and the Infrastructure of Piracy”). Questi uomini d’affari controllano ancora in gran parte l’industria. La tradizione del teatro itinerante yoruba, che era già passata dal palcoscenico alla televisione e alla pellicola di celluloide, si è rapidamente adattata al video e ha portato il suo fedele pubblico (prevalentemente yoruba, ma di uno spettro sociale straordinariamente ampio) al nuovo mezzo (Jeyifo; Barber, The Generation of Plays).
Soprattutto, la Nigeria aveva il più antico e di gran lunga il più grande apparato di telediffusione dell’Africa e, quindi, un gran numero di personale esperto sia davanti che dietro le telecamere. Gli attori e i registi fanno ancora la spola tra le serie televisive e i film di Nollywood, e l’estetica di l’estetica di Nollywood (film parlati, con una trama, ma sconclusionati e lunghi sono normalmente in almeno realizzati in due parti di due ore ciascuna, una forma che è stata chiamata “mini-seriale” [Adejunmobi, “Video Film Technology and Serial in Africa Occidentale”]) rimane più vicina a quella dei serial televisivi che alle norme del cinema internazionale.
Dall’inizio del “video boom” nel 1992, la Nigeria ha prodotto circa 14.000 lungometraggi (Ferdinand O. Abua 2002 e 2004; Gana).^[2]Circa un quarto di questi sono in Hausa: l’industria cinematografica del nord della Nigeria, con sede a Kano e in lingua Hausa, non è generalmente considerata parte di Nollywood. Includono … Continue reading Solo nel 2007, sono usciti 2.700 film; da allora il tasso è diminuito a causa di una delle crisi periodiche dell’industria. L’abbondanza di film sul mercato, i numerosi negozi di videonoleggio e la pirateria dilagante hanno depresso le vendite e i profitti.
I film sono costantemente trasmessi in televisione, il che riduce anche le vendite. (Oltre alle numerose emittenti radiotelevisive che li proiettano regolarmente, la rete televisiva satellitare sudafricana diretta M-Net ha tre canali chiamati, uno dei quali Africa Magic, dedicato ai film di Nollywood e del Ghana in lingua inglese,uno ai film Yoruba e uno ai film Hausa). Il budget medio di un film di Nollywood è salito a circa 50.000 dollari. I film sono tipicamente girati in due o tre settimane e la post-produzione richiede altre due o tre settimane.
I produttori sperano di recuperare l’investimento nelle due settimane successive all’uscita, prima che i pirati si impossessino del film o che questo venga seppellito dalla prossima valanga di film in uscita.
L’esportazione dei film di Nollywood (e degli analoghi film ghanesi trasportati nello stesso flusso) non è meno notevole del loro dominio sul mercato mercato nazionale. Hanno creato, come dice John McCall, “il panafricanismo che abbiamo (McCall, “The Pan-Africanism We Have: Nollywood’s Invention of Africa”), il più potente e influente in circolazione della tradizione e della modernità africana.
La loro popolarità ha iniziato ad avere effetti visibili su molte culture lontane come quella sudafricana (Krings e Okome, Nollywood e oltre). Stanno nascendo industrie cinematografiche simili: Johannesburg ha ora la sua “Jollywood”; la Tanzania ha “Bongowood”; il Kenya ha “River Road”; e così via. I film sono molto popolari nei Caraibi e sembrano aver influenzato i filmati provenienti dalla Giamaica e da Haiti. Nel Regno Unito e a Houston, in Texas, ci sono canali televisivi via cavo dedicati a loro.
Molti siti Internet negli Stati Uniti e in Europa li vendono o li trasmettono in streaming.
Nel raggio di quattro isolati dal mio ufficio a Brooklyn ci sono otto negozi che li vendono, soprattutto a immigrati caraibici e afroamericani.
Ogni negozio espone una selezione diversa di un universo mediatico underground, fatto di film piratati venduti a 5 dollari: accanto ai film nigeriani e ghanesi, ci sono i film di concerti di Dave Chappelle, film di gangster afroamericani, film di gangster giamaicani, video musicali giamaicani, film pornografici giamaicani e afroamericani e film di arti marziali cinesi.
Più avanti su Flatbush Avenue, in un quartiere africano, il mix è diverso, include drammi senegalesi, video musicali maliani e partite di calcio registrate di squadre africane.

Contrasti

I prodotti del sistema di Nollywood, orientato a produrre film in modo così rapido, economico e in numero così elevato, sono fondamentalmente diversi dai film di celluloide africani.
I film di Nollywood sono fatti per adattarsi ai piccoli schermi su cui vengono normalmente visti. Le videocamere ora in uso sono per lo più di qualità abbastanza elevata, ma la qualità della registrazione del suono è raramente abbastanza buona da reggere la presentazione in sala. Il contrasto nell’investimento di tempo è più importante delle differenze tecniche o dei budget (i budget per i film di celluloide africani sono molto bassi rispetto agli standard mondiali, anche se molto più alti di quelli dei video di Nollywood). Di solito ci vogliono anni per mettere insieme i fondi per un film di celluloide, e la sceneggiatura è lo strumento principale per ottenere i fondi; la sceneggiatura viene quindi scritta e riscritta, e giudicata per un lungo periodo di tempo, durante il quale rappresenta il principale punto di riferimento nella vita del regista, che in molti casi è anche il suo autore.
I film di Nollywood si basano sulle loro storie – come è stato spesso notato – e trascurano l’aspetto visivo del cinema a favore della narrazione e di ciò che gli attori possono fare con i dialoghi, e il pubblico sopporterà quasi ogni livello tecnico o cattiva recitazione se la storia è abbastanza interessante. Ma la sceneggiatura è generalmente buttata giù con la stessa velocità e noncuranza del resto del film.
Lo sceneggiatore e il regista sono spesso due persone assunte che dedicano periodi molto brevi a un determinato film. Gli attori, che appaiono in decine di film all’anno e che notoriamente possono correre tra più set contemporaneamente, trascorrono poco tempo sulla sceneggiatura. In molti casi, soprattutto per i film non in lingua inglese, può anche non esserci un copione, ma solo uno canovaccio da cui gli attori improvvisano.
Akin Adesokan ha trattato brillantemente della quasi impossibilità per un regista di superare le procedure fissate degli attori della tradizione del teatro itinerante Yoruba, che includono un personaggio consolidato che gli attori portano con sé da un film all’altro (che dà loro un motivo per non entrare troppo in un nuovo personaggio) e metodi di improvvisazione collettiva intorno a situazioni convenzionali, che sono il modo più rapido ed economico per realizzare un film, oltre a fornire una forma d’arte familiare (Adesokan, “Practicing ‘Democracy’ in Nigerian Films”).
Il cinema africano di celluloide è un cinema d’autore: di solito ci vuole un impegno quasi folle da parte di un regista per la realizzazione di un film, il cineasta ricopre molti ruoli, dallo sceneggiatore al distributore; non ci sono strutture di supporto, né tantomeno concorrenza, nessun meccanismo di produzione. A Nollywood, il più delle volte sono i produttori/commercianti a prendere le decisioni a volte anche a fornire la storia e a prendere le decisioni di casting.
E sono soprattutto gli attori – le star – a vendere i film.
Il genere è la struttura più importante che guida un potenziale acquirente tra le nuove uscite della settimana, ancora più importante dei volti degli attori sulla locandina del film o dei nomi del regista e della società di marketing.
I film di Nollywood sono essenzialmente di genere; non possono permettersi di non esserlo, sia nel senso che un film che non segnala chiaramente la sua natura si perderà nel mercato, sia nel senso che individualizzare un film richiede tempo e denaro, complicando un sistema che funziona velocemente perché tutti sanno già cosa fare.
Le due tradizioni hanno posizioni diverse rispetto alle influenze straniere, anche se è importante ricordare che, in entrambi i casi, quasi tutti i registi africani e il pubblico dei cinema africani sono sempre stati esposti a migliaia di film stranieri fin dall’infanzia: i film che realizzano sono in gran parte una risposta a Hollywood, Bollywood e Hong Kong e non scaturiscono da un’autenticità africana incontaminata. La tradizione della celluloide, spesso ossessionata dalla nozione di autenticità e/o motivata dal desiderio di dare una risposta oppositiva a nome del continente, ha trovato riparo dalle inondazioni e dai torrenti del commercio mediatico transnazionale e delle forme mediatiche transnazionali nella sua nicchia protetta di cinema d’autore, multiculturale o in contesti africanisti dedicati.
Nollywood abbraccia e assorbe forme mediatiche transnazionali – forme mediatiche di massa – con l’eclettismo inconsapevole caratteristico delle “arti popolari africane” (Barber, “Popular Arts in Africa”), in un processo di selezione critica e adattamento governati dai complessi desideri e dalle predisposizioni del pubblico e dalle ontologie.
Il ruolo dei marketer, che piratano i media stranieri, e sono i padroni del sistema di distribuzione di Nollywood: sono sempre stati descritti come un ostacolo all’evoluzione dell’industria cinematografica a causa delle loro idee ristrette e chiuse verso ciò che venderà. Tuttavia, questo è un caso straordinariamente puro di mercato strutturato dai soli desideri del pubblico (Barrot lo sottolinea più volte).
Gli esperti di marketing, dopo tutto, cercano solo di dare al pubblico ciò che il pubblico pagherà per vedere. Nessuna grande azienda trae profitto da questo dall’industria o la sfruttano per addestrare il pubblico a essere un consumatore in un’economia capitalista (spesso si pensa che la situazione sia quella di capitalista (spesso considerata la situazione delle telenovelas latinoamericane).
(Haynes, “Introduzione”). Esiste una commissione nazionale nigeriana per la censura di film e video nigeriani, ma la normale vigilanza paranoica dei governi nei confronti del cinema è molto ridotta perché i video sono normalmente visti nell’intimità delle case, non in un luogo chiaramente pubblico, davanti a folle riunite e potenzialmente infiammabili (cfr. Barrot). Il governo nigeriano, in particolare sotto i regimi militari sotto i quali è nata Nollywood, è stato troppo impegnato a saccheggiare le ricchezze petrolifere della nazione per preoccuparsi di Nollywood e delle sue strutture commerciali su piccola scala (Larkin, “Degraded Images, Distorted Sounds”). Il governo è stato felice di cedere il passo al regime neoliberale internazionale di un ambiente mediatico aperto; in ogni caso, cercare di controllare la tecnologia digitale è un compito di Sisifo. Il governo si è sempre più preoccupato di Nollywood in quanto determinante per l’immagine nazionale della Nigeria in patria e all’estero, ma ha poca influenza reale su quali tipi di film vengono realizzati.
La questione critica, quindi, si allontana dalla nota analisi paranoica dell’influenza degli stranieri sulla produzione cinematografica africana, alla questione di cosa vogliono vedere i nigeriani e perché. A meno che non ci si limiti a credere alla nozione di “falsa coscienza”, la questione è complicata. È chiaro che si possono trovare numerose prove del potere esercitato sull’immaginario di Nollywood dall’immaginario globale dei mass media americani, anche se separato dalle strutture di comando e controllo: la situazione è una bella illustrazione, infatti, della distinzione di Gramsci tra egemonia e dominio. Ma le cose potrebbero non essere così semplici come sembrano: ad esempio, le merci straniere, i comportamenti e gli accenti stranieri funzionano come trofei all’interno di tradizioni africane profondamente radicate di affermazione dello status e in “strategie di extraversione” di lunga data (Bayart).
L’effetto culturale netto di Nollywood è discutibile e molto dibattuto. Sicuramente è certamente contraddittorio. I film sono un fiero esempio di sostituzione delle importazioni, di una rivendicazione senza precedenti degli schermi africani per immagini africane, di fornire immagini della cultura africana che possono viaggiare e funzionare come fonte di identità – immagini sia della cultura tradizionale radicata (come quella che si vede nel genere dell'”epopea culturale”, per esempio, lanciata da The Battle of Musanga and Igodo) sia di un’attraente modernità africana, con uomini d’affari in abito ricamato che fanno grandi affari con i telefoni cellulari, belle auto che passano davanti ad alti edifici e piazze commerciali, palazzi in stile africano con famiglie all’interno che affrontano i loro problemi in base a norme che negoziano tra la famiglia nucleare borghese e le strutture e i ruoli indigeni. In tutto il mondo, gli africani e le persone di origine africana si vedono in questi film, o vedono cose che desiderano, e sono grati per il sollievo dalle consuete immagini dell’Africa come terra di povertà e delle catastrofi.^[3]I risultati delle indagini sul pubblico sono stati discussi in diversi documenti presentati alla conferenza, “Nollywood and Beyond: Transnational Dimensions of an African video film … Continue reading
Ma i film sono spesso criticati per le loro ostentazioni di ricchezza e per il loro incessante scandagliare gli abissi morali della Nigeria contemporanea.
Il potere delle immagini di Nollywood di viaggiare come una “pratica transnazionale minore” (Adejunmobi, “Nigerian Video Film as Minor Transnational Practice”) è il risultato di processi di omogeneizzazione che comportano una perdita di profondità culturale.
I video registrano pienamente le incursioni del pentecostalismo (Meyer, “The Power of Money”; Meyer, “The Power of Money”; Meyer, “Praise the Lord”; Meyer, “Religious Revelation, Secrecy, and the Limits of Visual Representation”) e dal fondamentalismo islamico (Adamu), che hanno sradicato rapidamente e in modo programmatico tradizioni religiose indigene, con ingenti danni collaterali alle forme culturali.
Nella tradizione della celluloide, il cristianesimo appare sorprendentemente poco e l’islam generalmente come forma culturale piuttosto che come forza spirituale; le religioni africane indigene e le tradizioni religiose come una forma culturale piuttosto che come una forza spirituale; le credenze e le pratiche religiose e magiche indigene africane compaiono spesso, ma di solito o come segni di arretratezza e superstizione (ad esempio, donne e bambini che subiscono accuse ingiuste di stregoneria) o come figure della tradizione africana, valorizzate all’interno della narrativa (ad esempio, su africani istruiti che devono riconoscere i poteri che si trovano nel mondo dei villaggi che hanno lasciato e in cui ora tornano), ma non necessariamente richiedendo una fede. Sembene ha dato un tono ironico e distante. L’Africa è in preda a un conflitto spirituale di enormi proporzioni storiche tra le religioni mondiali e i sistemi di credenze indigene, ma i film di celluloide difficilmente registrano questo fatto, perché non rientra nelle narrazioni di base del cinema africano (e dei suoi finanziamenti), dell’autenticità africana e della resistenza alle forme hollywoodiane.
I video si inseriscono a pieno titolo e sfruttano potentemente questo conflitto, attraverso il genere dei “video cristiani” (tra i cui registi di spicco figurano Mike Bamiloye e Helen Ukpabio [Oha; Ukah]) e in molte altre storie che contrappongono le forze spirituali l’una contro l’altra. In Living in Bondage di Nnebue, il primo e più influente film di Nollywood, l’eroe si unisce a una setta segreta che pratica “rituali del denaro”, in cui un sacrificio umano produce magicamente enormi ricchezze, e ha bisogno dell’intervento di un predicatore pentecostale per essere salvato da questa schiavitù spirituale.
L’iconografia che circonda questo culto è in parte satanica, invertendo con precisione i simboli cristiani, e in parte indigena africana; in un momento significativo, un ago ipodermico viene usato per prelevare il sangue di una vittima, poi viene spruzzato in un calafato, unendo le suggestioni della tradizione primitiva africana con la modernità adatta ai membri del culto, che guidano tutti auto di lusso di ultimo modello. Molti film, come Agbako: Land of a Thousand Demons di Ojiofor Ezeanyanchie, localizzano le forze spirituali maligne nel passato rurale e tradizionale, mentre molti altri, come il primo successo dello stesso produttore, Blood Money, associano le forze spirituali malvagie con eleganti torri di uffici e altri accessori della ricchezza e del potere temporale (Meyer, “The Power of Money”).
Il conflitto tra cristianesimo e forme demonizzate di credenze indigene non esaurisce la rappresentazione del soprannaturale nei video.
In innumerevoli casi, che rispecchiano una pratica africana immemorabile, i personaggi si rivolgono a un rabdomante per spiegare e risolvere un problema, da una misteriosa malattia alla sterilità. I fantasmi, in particolare quelli di mogli e madri morte in modo melodrammatico, infestano le loro ex case (per esempio, in Blood Sister). Le divinità locali puniscono le comunità in errore fino a quando non si ravvedono o rimuovano qualche fonte di inquinamento: questo accade sia nelle tradizionali ambientazioni rurali del genere epico-culturale (Igodo, Pestilence) sia in ambientazioni contemporanee (il primo classico di Tunde Kelani, Oluwa Ni Ile). Nel genere dei film sui vigilanti (la serie Issakaba di Lancelot Imasuen), nefaste élite locali il cui regno del terrore si avvale sia di teppisti sia del terrore che di pratiche magiche oscure, vengono sconfitte da vigilantes armati di amuleti e armi che brillano in presenza di elementi maschili.
Comunque sia rappresentato lo spirituale, questa abitudine di rappresentare un universale con una dimensione spirituale immanente, spiega in gran parte la popolarità di questi video.
Forse la metà di tutti i video presenta un elemento soprannaturale.^[4]Negli ultimi cinque anni, questi film con elementi religiosi o magici sono diventati meno comuni, ma bisogna stare attenti a interpretare le fluttuazioni del mercato come un profondo cambiamento … Continue reading
Un tipo di film sempre più popolare, come ad esempio Guilty Pleasures di Emem Isong, la cui storia è incentrata su un fotografo di moda playboy che torna in Nigeria e seduce la moglie di suo fratello, una modella in pensione diventata casalinga ricca ma annoiata – sembra mostrare una drammatica erosione della cultura africana a favore dei modelli americani. (Devo sottolineare che questo è un tipo di film tra i tanti). È un po’ come i reality e i game show di stampo americano che ora spopolano nella televisione nigeriana e l’hip hop di stampo americano che domina la radio nigeriana. Le storie tendono a raccontare le prove e le tribolazioni sentimentali di una coppia, concentrandosi su una sfera emotiva privata, a differenza della tradizione generale di Nollywood che tende a essere orientata verso un orizzonte sociale più ampio della famiglia e tende a concentrarsi sui temi della fertilità e dei figli più che sul momento del corteggiamento.
L’ambientazione di questo nuovo tipo di film^[5]Alla proiezione di un film forum informale (Lagos, luglio 2010) di Guilty Pleasures, il regista Amaka Igwe e il marito produttore Charles Igwe si sono lamentati del fatto che nessuno dei meccanismi … Continue reading è spesso una fantastica interpretazione del lusso di stile occidentale, con la cultura o le forme sociali africane che appaiono in forma del tutto residuale. Ci può essere un conflitto narrativizzato tra tradizione e questa sorta di modernità, di solito intorno alla scelta del partner coniugale (un conflitto di questo tipo è quasi invariabile nel nuovo genere di film “reali”), ma più spesso vaste fasce di cultura vengono semplicemente ignorate; il film si limita a immaginare di vivere in un mondo diverso.
Questo abbandono dell’identità culturale comporta perdite enormi, perdite che sono il risultato di tutti i fallimenti economici e politici della Nigeria postcoloniale.
Quando le giovani generazioni immaginano la bella vita, importano le forme. I personaggi di questi film vengono in gran parte dall’America e dall’Europa. Ma la situazione non è così cupa o definita come questa descrizione suggerisce. Il vecchio senso di inferiorità coloniale non compare mai: si tratta di un mondo multiculturale al quale i personaggi si assimilano, la cultura afroamericana piuttosto che quella americana è il punto di riferimento e il ponte; i segni dell’orgoglio e dell’identità africana compaiono con frequenza e naturalezza tra gli occhiali da sole di Gucci e i SUV. Gli spettatori preferiscono guardare un film nigeriano piuttosto che uno americano. Dopo tutto, proprio come la musica hip hop alla radio, in Nigeria è prevalentemente di gruppi nigeriani, in pidgin nigeriano, e la stand-up comedy (un’altra forma contemporanea popolare) è americana nel formato ma pidgin nell’espressione. In Nigeria c’è un’enorme povertà, ma anche un’enorme ricchezza, un sacco di risorse con cui costruire un muro che tuteli la felicità personale, o almeno così immaginano i video.

Relazioni istituzionali

A causa della radicale differenza di carattere dei film rispetto al cinema africano, la storia del loro rapporto con tutte le istituzioni di quel cinema è di indifferenza, dolorosa incompatibilità, a volte feroce resistenza, resistenza a volte feroce, di sconcerto e di timida curiosità. Quando i video sono emersi in Nigeria e Ghana, sono stati accolti con una condanna severa da parte dell’establishment dei film di celluloide esistenti in quei Paesi: epiteti come “interpellati”, “incompetenti non addestrati” o “analfabeti di razza”.
Anche i funzionari governativi, gli editoriali e gli accademici si sono sentiti imbarazzati dalla qualità tecnica dei video e dalle immagini della nazione che offrivano, e offeso dall’abbandono dei progetti culturali nazionalisti di costruzione della nazione con cui la produzione cinematografica aveva progetti nazionalisti di costruzione della nazione con i quali la produzione cinematografica era sempre stata strettamente legata. In parte non trascurabile, la vituperazione era motivata dalla condiscendenza di un’élite maschile istruita nei confronti di un’arte popolare e massmediale il cui pubblico primario era costituito da donne.
Due decenni dopo, la maggior parte degli accademici ghanesi praticano ancora una resistenza passiva nei confronti della più importante forma culturale del loro Paese, non pubblicando quasi nulla al riguardo e apparentemente aspettando che sparisca (Haynes, “A Literature Review”).
Gli accademici nigeriani, invece, hanno scritto centinaia di articoli sui video (anche se il sistema universitario nigeriano non è stato esattamente agile nel rispondere alla rivoluzione dei video) e, in generale, Nollywood ha colmato in misura considerevole al vuoto lasciato nella cultura nigeriana dal crollo della produzione di film in celluloide, il declino del dramma letterario (si vedano le riflessioni luttuose di Femi Osofri sulla mancanza di un erede [Osofisan]), e l’espatrio della letteratura, il cui centro di gravità si trova ora in mezzo all’Atlantico: la maggior parte degli scrittori di spicco vivono all’estero e la generazione più giovane mostra spesso i segni di aver frequentato i programmi MFA americani.
I festival cinematografici internazionali, tra cui FESPACO e altri festival di cinema africano, per lungo tempo hanno escluso completamente i film in video perché erano in video. Poiché il fenomeno video ha raggiunto proporzioni inimmaginabili, i festival hanno cercato un modo per riconoscerlo, ma la situazione è profondamente imbarazzante. Come mi ha detto un programmatore di un festival europeo, anche se i festival cinematografici internazionali si vantano della loro avventurosa ampiezza di vedute, in realtà l’unico tipo di film che i festival trovano veramente sconcertante, al di fuori del contesto dato e veramente estraneo alle abitudini di visione del del loro pubblico, sono i video nigeriani e ghanesi. Gli organizzatori dei festival sentono di non poter far pagare un biglietto d’ingresso troppo alto per un film che tradisce il suo basso budget in tutti i modi, dalla cattiva qualità del suono alla recitazione da soap opera (Anne Delseth, comunicazione personale, Granada, maggio 2009). Sono emerse diverse strategie per affrontare questa situazione. Una è quella di presentare le opere di Tunde Kelani, il regista nigeriano più rispettato, o, recentemente, del giovane regista nigeriano Kunle Afolayan, che realizzano film che possono essere proiettati al pari di altri film africani, ma che non sono veri e propri registi di Nollywood, anche se hanno legami con il settore.
Lavorano in modo diverso, con più tempo e budget più elevati, al di fuori del sistema di marketing di Nollywood. L’altra strategia consiste nel proiettare uno dei numerosi documentari realizzati da stranieri su Nollywood (This Is Nollywood, Welcome to Nollywood, Nollywood Babylon), convocare un gruppo di esperti per discutere del fenomeno Nollywood e solo allora rischiare di esporre al pubblico uno o due film di Nollywood.
I film di Nollywood vengono occasionalmente proiettati nelle sale cinematografiche all’estero in occasioni speciali organizzate dal regista in collaborazione con una comunità di espatriati africani, ma non vengono mai distribuiti regolarmente nelle sale. L’unico film di Nollywood disponibile su DVD negli Stati Uniti grazie ad una delle società specializzate in cinema africano è Thunderbolt di Kelani, distribuito dalla California Newsreel. Non esiste un meccanismo che permetta a una biblioteca di acquisire una collezione di film di Nollywood. Nel frattempo, in una dimensione separata, esiste un enorme sistema di distribuzione dei film di Nollywood e del Ghana negli Stati Uniti: centinaia di negozi, decine di siti Internet che li vendono o li trasmettono in streaming, migliaia di film postati su YouTube dai fan. La maggior parte dei film che passano attraverso questo sistema sono piratati; in alcuni casi, il produttore vende i diritti a un distributore americano per una piccola somma, in mancanza di un’alternativa migliore.

Studio accademico

Nel mondo accademico, la divisione tra lo studio dei film di celluloide e quello dei film video è profonda. Pochi sono gli individui che hanno svolto un lavoro serio su entrambi i lati fronti, anche se una manciata di volumi recenti o di prossima pubblicazione si trovano a cavallo dei due campi (Adesokan, Commissioned Agents; Austen e Saul; Diawara, African Film; Dovey). Il divario ha dimensioni ideologiche e disciplinari. I lavori più importanti sul cinema africano provengono da studiosi di cinema o di letteratura, per i quali i concetti di regista come autore e di film come testo da leggere con sofisticate strategie formali ed ermeneutiche sono centrali e naturali. All’inizio, c’erano forti motivazioni politiche alla base di quasi tutta la critica cinematografica africana: Il panafricanismo, l’anticolonialismo africano, l’antirazzismo, i discorsi liberatori influenzati dalle teorie latinoamericane del “terzo cinema”, il nazionalismo culturale associato alla costruzione della nazione e, in alcuni dei tentativi più formali di definire un linguaggio cinematografico africano, un’estensione del progetto francese di resistere all’egemonia di Hollywood (Diawara, African Film). Più recentemente, le strutture intellettuali alla base del lavoro sul cinema africano hanno seguito la traiettoria generale degli studi postcoloniali, postmoderni e femministi, in alcuni casi, ad esempio in quello di Kenneth Harrow (Harrow), arrivando a contraddire la posizione originale, con il suo basarsi sulle narrazioni pre-postmoderne e le assunzioni sull’autenticità.
Gli accademici che escono da questa formazione tendono a rimanere perplessi di fronte al fenomeno video.
Gran parte del resoconto di base che abbiamo oggi dei video è stata fatta da persone che lavorano dalla prospettiva degli studi culturali, in particolare lo studio della cultura popolare della Scuola di Birmingham e dell’antropologia dei media.^[6]Si vedano i lavori di Meyer e Larkin già citati: John C. McCall, “Madness, Money, and Movies:Watching Nigerian Popular Videos with the Guidance of a native Doctor”, Africa Today 49, no. … Continue reading Gli studiosi africani tendono a ricorrere alla antropologia come disciplina, e la usano meno come quadro teorico per aiutarli nell’analisi.
Soprattutto per la giovane generazione di accademici nigeriani, i video sono un fenomeno e un argomento di ricerca evidente, che solleva una serie di questioni culturali. Poiché i video sono un fenomeno di tale portata, con effetti nel mondo reale che possono essere studiati da un’ampia serie di discipline: comunicazione di massa, economia, sociologia, linguistica, geografia, salute pubblica e così via (Haynes, “A Literature Review”).
Questo non vuol dire che gli studi sul cinema non siano o non debbano essere fatti sui video (Haynes, “What Is to Be Done?”). Ma ci sono ostacoli pratici, come l’ottenimento di un insieme di film canonici, condizione necessaria per discutere i video come tradizione artistica e non piuttosto descriverli come un fenomeno con esempi scelti più o meno a caso. Gli studiosi che provengono dal cinema africano devono imparare ad affrontare alcuni argomenti poco conosciuti, come i film di genere o il ruolo dello star system e dei potenti produttori/commercianti, che, data la natura del cinema africano di celluloide, sono stati oggetto di scarsa attenzione nei loro studi. Ci sono questioni teoriche e metodologiche da risolvere, come l’utilità e i limiti di strategie interpretative come l’autorialità e la ravvicinata lettura del testo come una forma d’arte che viene prodotta e consumata in un fiume in piena.^[7]Franco Moretti nel suo saggio “Conjunctures on World Literature”, New Left Review I (2000), sostiene che ci sono solo pochi testi canonici che vale la pena leggere. Io credo che questo … Continue reading

Convergenza?

Le divisioni tra il cinema africano e i video film, in tutte le sue dimensioni, sono così profondamente radicate che sicuramente persisteranno. Visto dal punto di vista di ciò che gli africani guardano, il cinema africano sembra più marginale che mai, ma non c’è ragione di credere che debba morire, a meno che i finanziamenti non si esauriscano. (I finanziamenti, e quindi il tasso di produzione, sono attualmente in un momento di crisi, in quanto il governo francese ha trasferito la responsabilità primaria per il sostegno alla cinematografia africana all’Unione Europea, che ha tardato a prendere in mano la situazione). Le motivazioni e i gusti che hanno creato e sostenuto il cinema africano rimangono; ci sarà sempre un pubblico che preferirà Bamako di Abderrahmane Sissako a tutti i duemila video nigeriani prodotti nello stesso anno (2006). Le belle arti e la letteratura africane sono andate avanti per anni senza un ampio sostegno popolare o governativo, dipendendo in gran parte da reti estere.
Ma c’è un implicito impoverimento delle affermazioni di registi, impresari e critici secondo cui la tradizione cinematografica in celluloide che è stata costituita come cinema africano sia l’autentica voce del continente quando è stata messa in ombra da quest’altra formazione, molto più popolare. Ferid Boughedir scriveva negli anni ’80 che la tendenza politica era “la strada maestra” del cinema africano (Boughedir); anche se questo è molto meno vero oggi, la tendenza politica è ancora l’orizzonte della maggior parte della critica cinematografica africana. A Nollywood è molto difficile – o, per essere franchi, impossibile – trovare qualcosa di immediatamente soddisfacente per un critico che provenga da questa direzione come l’intelligenza appassionata e la raffinatezza estetica di Bamako, che affronta il problema devastante ma intangibile dell’inserimento dell’Africa nell’economia e nella politica mondiale.
Ma se pretendiamo di occuparci delle masse africane, dovremmo prenderle abbastanza sul serio da ascoltarle, cercando di capire le loro mentalità e i loro desideri (Barber, “Popular Arts in Africa”). Sarebbe ovviamente ingenuo supporre che il subalterno parli direttamente attraverso i filmati; ma sarebbe anche perverso ignorare ciò che possiamo imparare da questa che è la più grande e articolata di tutte le espressioni della cultura popolare africana.
Nollywood non si riveste di grande serietà: Frank Ukadike scrive, “questi video sono fondati su una cultura commerciale non apologetica e sembrano abbastanza indifferenti alle tematiche di responsabilità sociale del cinema africano contemporaneo” (Ukadike, “Images of the Reel Thing”). Eppure i video affrontano costantemente i problemi della società nigeriana attraverso un intero repertorio di generi e complessi simbolici. Un profondo e ampio moralismo è inestricabilmente legato a quasi tutti i suoi prodotti – legato intimamente anche alle sue continue esibizioni di ricchezza sgargiante e meretricio. Questo moralismo è diretto al comportamento individuale e al comportamento sociale e quindi, probabilmente, ostacola il pensiero propriamente ideologico e quindi è conservativo (Adesokan, “Practicing ‘Democracy’ in Nigeriana”). La miriade di storie sui rituali del denaro, che sono state un segno distintivo della tematica di Nollywood dai tempi di Living in Bondage, possono essere considerate un segno di arretratezza superstiziosa; ma possono anche essere viste come una potente figura simbolica della classe dirigente nigeriana, la cui acquisizione di ricchezze attraverso l’opaca ricchezza petrolifera, guadagnata attraverso opachi processi politico-economici organizzati da cartelli omicidi, è di fatto occultata alla vista pubblica, se non addirittura un fenomeno occulto in senso magico (Haynes, “Nnebue”). Questi sono i tipi di problemi che un interprete di questa tradizione cinematografica si trova ad affrontare. Il cinema africano e la sua critica non hanno avuto difficoltà a comprendersi a vicenda, per la maggior parte; sono stati partner di un progetto comune, articolato in dimensioni complementari.
Ma ci sono profonde differenze tra gli scopi e la mentalità della maggior parte dei registi video e degli accademici che scrivono su di loro, e quindi è un necessario lavoro di interpretazione.
Infine, dopo aver affermato una profonda divisione tra cinema africano e video, è il momento di chiedersi se non esistano delle convergenze tra le due tradizioni, o similitudini basate sulle loro comuni origini africane.
Ci sono questioni di prospettiva che potrebbero essere almeno in parte annullate spostando i punti di vista ormai convenzionali. Pierre Barrot inizia il suo libro con l’opposizione tra la presunta rozzezza di Nollywood e la sua tecnologia inferiore e il presunto splendore del cinema africano, sottolineando che almeno una parte del cinema africano è effettivamente di Nollywood e quando gli africani riescono a vedere film africani in celluloide, le condizioni di visione sono anch’esse approssimative (Barrot). La costruzione del nostro concetto di cinema africano attorno a pochi registi sofisticati e al modello di un cinema politico e il modello di un cinema non commerciale politicamente o almeno socialmente impegnato, ci porta a ignorare fenomeni che non si adattano a questo modello, come gli sporadici tentativi di fare cinema popolare e commerciale, come le commedie e i melodrammi di Pierre Dikongue-Pipa e Daniel Kamwa. Se il nostro orizzonte fosse l’intero ambiente audiovisivo di determinate nazioni, le cose apparirebbero diversamente da come appaiono se la nostra attenzione si concentra su dei festival internazionali.
Anche i prismi tematici attraverso i quali guardiamo i film amplificano il senso di differenza.
Il cinema africano tende a essere immediatamente descritto astrattamente in termini di tematiche sociali o approcci ideologici, mentre i video sono normalmente descritti in termini contenuto manifesto: linee narrative, ambientazioni, genere. I video sono abitualmente visti attraverso le categorie interpretative del cinema africano e vengono giudicati insufficienti. Cosa succederebbe se leggessimo il cinema africano attraverso Nollywood? La storia di Yeelen, fatta di stregoneria e conflitti generazionali, sarebbe familiare al pubblico nigeriano, anche se il ritmo e l’estetica visiva del film risulterebbero strani. Ti Oluwa Nile di Tunde Kelani di Tunde Kelani e Xala di Sembene si assomigliano molto nel modo in cui la minaccia proveniente da una dimensione magica viene impiegata per rappresentare le norme comunitarie e per generare una costante ironia, un umorismo senza peli sulla lingua e l’acuto disagio di rappresentante di un’élite corrotta.
Molti, moltissimi film di Nollywood si concentrano sul materiale di Mandabi di Sembene: le questioni domestiche di una famiglia poligama (l’argomento di una sottotrama di Living in Mandabi), le frodi (c’è un genere di film sul “419”, il sistema di pagamento di fama internazionale) e i tradimenti (attori comici come Nkem Owoh e John Okafor interpretano abitualmente truffatori, e i tradimenti sono al centro della modalità melodrammatica predominante di Nollywood), un uomo tradizionale che si trova a confronto con le istituzioni moderne (Nkem Owoh è specializzato in queste parti), e gli effetti dirompenti di un membro della famiglia che fa soldi all’estero (un elemento standard in molti film di Nollywood girato nelle comunità di espatriati nigeriani in Europa e in Nord America). E così via. Le incessanti lamentele sulla necessità del cinema africano di compiacere i finanziatori di Parigi e Bruxelles e il pubblico di Berlino e Toronto possono distrarci dal suo bisogno e dal suo desiderio di raggiungere anche il pubblico africano, che è sempre stata la sua motivazione principale, qualunque sia stato il risultato, e questo pubblico africano ha quasi tutto in comune, le preoccupazioni, il senso comune e il senso dell’umorismo, con quello di Nollywood.
Ci sono convergenze materiali recenti. La netta divisione tra tecnologie in celluloide e video sta venendo meno, in Africa come altrove: Sembene stesso ha girato Faat Kine in video. Ci sono alcuni registi francofoni (un numero deludentemente esiguo, in realtà) come Boubacar Diallo del Burkina Faso, il cuore del cinema africano, che hanno adottato il modello di Nollywood, che prevede la realizzazione di filmati economici e popolari.
Il Camerun ora produce film in stile Nollywood, su piccola scala (e per lo più in inglese), oltre a film in celluloide (in francese). Una manciata di registi di Nollywood (guidati da Jeta Amata) hanno dato seguito al desiderio abbastanza diffuso di realizzare film su celluloide; alcuni (tra cui Lancelot Imasuen, Kunle Afoly) hanno dato seguito al desiderio di fare film su celluloide.
Imasuen, Kunle Afolyan e Stephanie Okereke) stanno perseguendo strategie di di esposizione in festival cinematografici stranieri e proiezioni in sala all’estero e in patria che sono molto simili a quelle di che sono molto simili a quelle dei registi del cinema africano; alcuni di loro hanno alcuni hanno preso soldi da sponsor stranieri per realizzare film su temi sociali come l’AIDS (Claws of the Lion di Francis Onwochei). Il Sudafrica è emerso come una forza importante nei media di tutto il continente, rivaleggiando con la Francia: come Nollywood, è commerciale e anglofono; come la Francia, dispone di grandi capitali e risorse tecniche.
Le società sudafricane (principalmente M-Net e Nu Metro) esportano le loro soap opera in tutto il continente, costruiscono cinema multisala in vari luoghi, trasmettono cinema africano insieme ai film di base di Nollywood e del Ghana su canali satellitari, e di mettono a disposizione il denaro per la produzione di nuovi film.
Nollywood ha costruito le proprie istituzioni, in particolare il BoBTV (best of the Best in films and TV programmes) e l’AMAA (African Movie Academy Awards), che hanno coltivato con successo i contatti internazionali, presentando e fungendo da mercato per i film provenienti da tutto il continente e oltre. Le ambasciate straniere a Lagos, desiderose di impegnarsi in qualche modo con Nollywood, sponsorizzano festival cinematografici internazionali per il pubblico nigeriano e organizzano workshop di formazione. Tutti questi sviluppi significano che la Nigeria non è più tagliata fuori dal cinema africano in senso lato come era in passato. E l’esempio di Nollywood è costantemente di fronte ai registi provenienti più o meno da ogni parte dell’Africa.
Queste convergenze non devono essere esagerate. Nonostante gli sviluppi sperimentali nella fascia più alta, Nollywood continuerà senza dubbio a servire il suo pubblico nazionale e quello africano più ampio nel modo in cui lo ha fatto finora, e gli sviluppi più importanti che si profilano all’orizzonte di Nollywood tendono in una direzione completamente diversa da quella del cinema africano esistente. Le grandi aziende e le banche si aggirano intorno a Nollywood, cercando di capire come entrare a Nollywood, cercando di capire come essere coinvolte, vedendo enormi profitti potenziali nonostante i considerevoli problemi di interfacciarsi con la cultura commerciale indisciplinata di Nollywood. Amaka Igwe in Nigeria e Socrate Safo in Ghana hanno creato delle organizzazioni per produrre film e serie televisive a un volume elevato e costante, un sistema di studios, a differenza della produzione artigianale di Nollywood e del cinema africano.
Nollywood non deve essere vista come un’imitazione di Hollywood (Marston, Woodward e Jones) – è qualcosa di profondamente diverso – ma il nome indica l’aspirazione a diventare una grande e affascinante industria dell’intrattenimento, che non è quello che è stato il cinema africano. Sembra probabile che in futuro l’ambiente dei media in Africa sarà dominato da una combinazione di capitali e infrastrutture sudafricane e di energia creativa nigeriana. Il cinema africano potrebbe trovare una nicchia in questo sistema e un’alternativa alla dipendenza dal denaro europeo; potrebbe anche fornire ispirazione mentre i registi anglofoni espandono le loro risorse estetiche e materiali.

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Welcome to Nollywood. 2007. Dir. Jamie Meltzer. English. National Black Programming Consortium/ Cinema Guild. United States.
Xala. 1974. Dir. Ousmane Sembene. Wolof and French. Filmi Doomireew/Société Nationale de Cinéma. Senegal.
Yaaba. 1989. Dir. Idrissa Ouédraogo. Mòoré. Arcadia Films/Les Films de l’Avenir, Thelma Film AG. Burkina Faso.
Yeelen. 1987. Dir. Souleymane Cissé. Bambara and Fulfulde. Atriascop Paris, Burkina Faso Ministry of Life and Culture, Les Films Cissé, et al. Mali.

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